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Archive for the ‘Antología’ Category

No está claro si esta carta es un documento testimonial o un ejercicio literario. En cualquier caso el autor pone en juego estratagemas de picapleitos. En cualquier caso no hay que dudar del sufrimiento que subyace en este ajuste de cuentas.

Kafka deja la casa paterna con treinta y dos años y se instala en una de huéspedes. Lee a Kierkegaard a los treinta y cinco. En noviembre de ese mismo año (1919) escribe la “Carta al padre”. Muere con cuarenta años, en 1924.

Muchos estudiosos han encontrado en esta obra la prueba de un complejo de Edipo, que otros, para no ser menos, han negado taxativamente.

La carta transmite la impresión de que su padre constituía un modelo inalcanzable. El autor empieza reprochándole haberse sacrificado por su familia, en particular por él. A esta actitud van unidos sentimientos de frialdad e ingratitud. El resultado es el distanciamiento.

El progenitor representa la fuerza, la salud, la superioridad mundana. El hijo no sólo experimenta rechazo ante esa personalidad, sino que vive ese hecho como un arrollamiento, como un peso que lo aplasta.

La conjunción de la madre sobreprotectora y del padre autoritario se traduce en una conciencia de nulidad. Kafka reacciona revindicando el derecho a la incongruencia, a la crítica, es decir, a la afirmación de uno mismo.

La carta rezuma antagonismo. Franz echa en cara a Hermann su insensibilidad. Dado que lo dejan indiferente las penas y la vergüenza de su vástago, este dejará de hablar y se volverá taciturno. Se producirá un reforzamiento de las barreras y una fuga interior.

Amargura y desesperación es el legado del que Kafka quiere deshacerse. Concede que no se trata tan sólo de su caso personal. Esa herencia se puede hacer extensiva a su generación.

La preocupación por su propia existencia le genera angustia, la cual repercutirá en su bienestar. Los síntomas neuróticos desembocarán en una enfermedad real.

La hipocondría que se apodera de él, unida al afán de querer casarse, hará que la sangre brote de sus pulmones.

Todos los intentos de salvación de Kafka se estrellan contra la despótica figura de su padre. Uno de ellos es la escritura, que define como “pequeño intento de independencia” y como “intento de fuga con poco éxito”.

El creador de personajes emblemáticos como Gregorio Samsa y de obras referenciales como “El proceso” y “El castillo”, uno de los más resueltos exploradores del mundo onírico, se revela también como un maestro de la mordacidad en esta obrita. Una lacerante ironía la recorre de cabo a rabo. Esta carta es una acusación sin paliativos, por más que recurra a triquiñuelas judiciales para barnizar la violencia contenida en ella. Esta carta es también la constatación y la consignación del fracaso paterno. Incluso cuando parece que habla bien, mejor dicho, sobre todo entonces, la repulsa de Kafka hacia su padre y lo que simboliza borbotea debajo como un lago de lava.

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El rasgo más destacado de esta novela es su calidad pictórica, no sólo porque hay episodios que están inspirados en cuadros o son su descripción. La técnica narrativa consiste en elegir los colores, trazar las líneas, plasmar la quietud propia del arte de Tiziano. Una vez que los ojos del lector se han paseado por el lienzo, una vez que se han recreado en el estatismo de la escena, los personajes se ponen en movimiento, hablan, intrigan, respiran…

Se tiene la impresión de que los cuadros contenían esos pasajes. Lo que ha hecho el autor, que no es poco, es extraerlos, sacarlos a la luz. Se pueden citar bastantes ejemplos de este recurso. Entre otros, la llegada de Pier Francesco Orsini al palacio de los Médicis cuando Hipólito se dispone a salir de caza, la coronación imperial de Carlos V y la descripción de Venecia.

La historia que se cuenta en Bomarzo es la del monstruoso ego de Pier Francesco Orsini, Vicino, que niega a los demás, los ignora o los utiliza para sus fines.

El corcovado y sensible duque Orsini, debido tal vez a la fatal conjunción de su deformidad física y de su exquisitez artística, es incapaz de salir de sí mismo, de su orgullo, de su mezquindad, de su soberbia, e ir al encuentro de sus semejantes, de verlos como personas y no como proyecciones suyas o como meros instrumentos.

El carácter de este príncipe contrahecho se pone de manifiesto en su demencial deseo de omnipotencia que es el motor de sus acciones. Vicino quiere vencer a la muerte.

Si el objetivo del ser humano es aceptar su vida y profundizar en el conocimiento de sí mismo y del mundo, la del noble italiano es un tiro errado. La suya, que acaba cuando creía hallarse un paso de lograr la inmortalidad, se resume en un apartamiento progresivo de esa meta.

La inmortalidad, o su sucedáneo literario, se la proporciona esta obra. No es la vida eterna sino un premio de consolación. Cada vez que alguien se adentre en los vericuetos de Bomarzo, Pier Francesco Orsini renacerá y el recuerdo de sus andanzas y melancolías perdurará en la memoria del lector.

El autor de “El unicornio” y “Misteriosa Buenos Aires” ha creado un personaje de un narcisismo insuperable. Su “motto” podría ser. “Soy especialísimo. A demostrarlo aplicaré todos mis esfuerzos”.

“Florencia se me brindó en sus calles (…). Los comerciantes se interpelaban delante de sus tiendas; hervía el mujerío en los mercados; la pasión del juego afloraba por doquier, en los grupos que estimulaban a los ajedrecistas y a los que arrojaban los dados con seco golpe; y la pasión de la música lo envolvía todo, con un ondulante sonar de clavicémbalos, de órganos, de violas, laúdes, arpas, cuernos, trombones y violoncelos que se mezclaban al rumor de las charlas. La gente discutía y reía por cualquier cosa, soplando sobre los géneros que se ofrecían en venta, derrochando burlas. Por una esquina desembocaban abanderados de corporaciones que acudían a una asamblea, y el Agnus Dei en campo de azur de los peleteros y el carnero blanco en campo de gules de los laneros, se agitaban rozando las cornisas. Pasaba una cortesana, seria, aristocrática, como una señora principal, en una enjaezada mula, seguida por un cortejo que incluía a patricios y prelados jóvenes, y los curiosos quedaban boquiabiertos ante la gracia del porte de la meretriz, mientras su nombre corría de labio en labio. Un paje llevaba su papagayo, como si fuera un halcón, y otro un monito perfumado de ámbar y azahar”.

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Lao Tse, que fue bibliotecario, atraviesa impasiblemente los siglos montado en su carabao azul. A él debemos uno de los más importantes tratados sapienciales de la historia: el Tao Te King (Libro del Tao), que consta de ochenta y un capítulos o lecciones.

Destaca su uso sistemático de la paradoja. Si se quiere conseguir o conocer algo, no es el camino lógico el que nos conducirá a nuestro objetivo sino el opuesto, el que en apariencia nos aleja de él. Su enseñanza se halla en la misma línea que algunas máximas evangélicas (“Los últimos serán los primeros”, “El que quiere salvar su vida la perderá”, etc.).

A simple vista el Tao Te King podría pasar por un prontuario ético-filosófico. Sus reglas y recomendaciones quedan resonando en los oídos.

No hay mayor error que aprobar sus deseos.
No hay mayor desdicha que ser insaciable.
Quien sabe limitarse tiene siempre bastante. (46)

El capítulo 63 es en gran parte una enumeración de contrasentidos, es decir, una síntesis de la enseñanza taoísta.

Practica la no acción.
Ejecuta el no hacer.
Saborea lo insípido.
Considera pequeño lo grande
y poco lo mucho.
(…)
El Sabio lo considera todo difícil
y no encuentra finalmente dificultad.

En el capítulo 71 Lao Tse nos marea afirmando:

Conocer es no conocer:
he aquí la excelencia.
No conocer es conocer:
he aquí el error.

No cabe descartar que quien nos está liando es el traductor. Las versiones de este libro son numerosas y dispares. Una solución es encontrar una que se adecue a nuestro intelecto. Esos mismos cuatro versos han sido vertidos también en español así:

Darse cuenta de que nuestro conocimiento es ignorancia,
esta es una noble revelación.
Considerar nuestra ignorancia como conocimiento,
eso es enfermedad mental.

Esta discordancia puede sencillamente poner de manifiesto la riqueza idiomática del chino que, más que cualquier otra lengua, ofrece un amplio abanico interpretativo. Da la impresión de que se asemeja al mismo Tao que, por esencia, es indefinible e inaprehensible. Así queda expuesto en el capítulo 62:

El Tao es el fondo secreto y común a todos los seres,
el tesoro de los hombres buenos
y el refugio de aquellos que no lo son.

Un trujamán diferente, suponemos que igual de cualificado, no coincide en la traslación de este texto. Su visión de este intríngulis es la siguiente:

El Tao es la reserva oculta de todas las cosas.
Un tesoro para el honesto, un seguro de vida
para el equivocado.

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Kierkegaard es un pensador que ha influido en numerosos escritores: en Unamuno, que aprendió danés para leerlo en el original, en Kafka, en Ibsen y en muchos otros. Es un lugar común considerarlo el padre del existencianlismo.

Aunque Kierkegaard no lo fue, ni siquiera se casó, otorga al padre una gran importancia. De él dice en su autobiografía que es un espejo donde el hijo se ve en el futuro. Y viceversa, el hijo es también un espejo donde se refleja el padre.

Las relaciones con el suyo no fueron buenas. Estuvieron marcadas por la melancolía del hijo, de la que el padre se creía culpable, y por la tristeza del padre, de la que el hijo se responsabilizaba. El resultado fue, como posteriormente lo sería también en el caso de Kafka, el silencio y el distanciamiento.

Esa melancolía, que será también la causa de su ruptura con Regine Olsen, lo arroja en el pecado y el desorden, aunque el propio Kierkegaard admite que, más que una cuestión teológica, se trata de un desequilibrio psíquico. Él habla exactamente de demencia.

En el fondo de su desarreglo Kierkegaard toca la fe. Este hecho significa un regreso a sí mismo. Pero el filósofo nórdico no se llama a engaño. Es consciente de que su barco hace agua desde el principio. Reconoce asimismo que debe a su esfuerzo por mantenerse a flote una existencia espiritual fuera de lo común. El desarrollo de su interioridad está en relación directa con sus desfallecimientos. Esa aflicción, lo que él llama “una astilla en mi carne”, es la causa de su excepcionalidad. Este planteamiento hace soportable su situación. De este modo tapona la vía de agua.

A la astilla en la carne dedica Kierkegaard varias reflexiones. Gracias a ella no se ha alejado de las cosas del mundo. Aunque quisiera dar la espalda, no podría. No hay mérito en su actitud. Y si hay alguno, a la esquirla corresponde.

Su angustia engendra un sentimiento religioso. Su desesperación lo conduce a la fe. Esa punzante astilla es la prueba de que él es un elegido. La tarea que le aguarda es la de escribir, la de dejar constancia de su periplo vital.

“Desde mi primera infancia, una flecha de dolor se clavó en mi corazón. Mientras se quede ahí, soy irónico. Si la arrancan, muero”.

Kierkegaard recurre a otra imagen marina cuando habla de la actitud correcta. Es la de un remero en su barca. Otra figura que clarifica esta cuestión es la del actor cegado por los focos ante el cual se abre la noche. Los remos ayudan al primero a avanzar sin pensar en el mañana. La profunda oscuridad sostiene al segundo.

Vivir inmerso en el presente, embebido en la tarea que uno tiene entre manos, implica no preocuparse por el futuro. Sólo existe el hoy y la misión que estamos desarrollando. Fijar la vista en el objetivo para medir nuestro progreso es una distracción que nos detiene o nos hace retroceder. Nuestro poder, si de tal cosa no es disparatado hablar, radica en estar presente, en ser contemporáneos de nosotros mismos.

La lucidez de Kierkegaard lo impulsa a asumir su desazón y a no buscar consuelo en la oración, no porque él se niegue a rezar. Como testigo insobornable de la verdad no le pide a Dios que alivie sus penas, sino que le dé fuerzas para resistir. Según este caballero de la fe, cuanto más ferviente es la súplica, más profundamente uno se hunde en el sufrimiento y más se acerca a Dios.

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Esta novela está construida según el esquema de una sinfonía, probablemente la Heroica de Beethoven, y con el rigor profesional que caracteriza a este autor. Su poderosa capacidad de evocación y de invocación así como la riqueza y precisión de su verbo son los rasgos más notorios de su producción literaria, que se ve, se huele y se toca.

Esa peculiaridad, que bien podría calificarse de carnal, es extensiva a otros escritores cubanos, particularmente a Lezama Lima cuya exuberancia abruma. Sus textos no sólo se sienten, también aprisionan lingüísticamente al lector.

Carpentier tiene la facultad de convocar olores, sabores, visualizaciones, impresiones táctiles y auditivas. “El siglo de las luces” cautiva precisamente por ese despliegue sensorial que la frondosidad del lenguaje asfixia en “Los pasos perdidos”, donde las palabras proliferan y se extienden como una planta trepadora que lo invade todo.

En “El acoso” prevalece la estructura musical de la obra. En ella se cuenta las últimas horas de vida de un pistolero de los años treinta y cuarenta en La Habana, y su agonía de fugitivo antes de ser tiroteado en un palco de la Sala de Conciertos.

No hay nombres propios (salvo el de la prostituta que se llama Estrella). Sólo denominaciones genéricas: el acosado, el Becario, el Personaje, la Gestión. Los atributos prevalecen sobre la individualidad. ¿Qué más da que el Presidente se llame Juan o Romualdo?

De esta forma se potencia la dimensión social del libro. Más que de seres humanos hay que hablar de prototipos. Esta consideración lleva a señalar un recelo que despierta esta novela: su tendencia panfletaria.

En “El acoso” el protagonista tiene el final que merece quien ha errado su camino…político, se entiende. La moraleja, de la que se hace un uso “pro domo sua”, es “quien mal anda, mal acaba”.

“Eran libros de Historia de la Arquitectura, de geometría descriptiva, y, al fondo, sobre el diploma de bachiller, la tarjeta de Afiliado al Partido. Los dedos hallaban, al sopesar aquella cartulina, la última barrera que hubiera podido preservarle de lo abominable. Pero había estado demasiado rodeado, en aquellos días, de impacientes por actuar. Le decían que no perdiese el tiempo en reuniones de célula, ni en leer opúsculos marxistas o el elogio de remotas granjas colectivas, con fotos de tractoristas sonrientes y vacas dotadas de ubres fenomenales”.

Cuando el interés didáctico del autor es relegado a un segundo término o es desbordado por la dinámica novelística, la obra gana peso específico convirtiéndose en una bomba literaria.

“La visión de la vieja, tocada de blanco, doblada sobre sus tiestos y cazuelas de romero y hierbabuena, lo había enternecido. Así eran las negras de su pueblo de farallones, cuando dejaban sus begonias por la oración, a la hora de las sombras largas, mientras en los montes se oía el aullido de las perras lobas que clamaban por “buscar vida” con los guarderos jadeantes y timoratos de abajo (…). Cuando le pagaran iría a visitarla –aunque no la conociera– para llevarle algunos dulces desusados, de esos que vendía, junto a la Iglesia del Ángel, un repostero guitarrista, cuyas bandejas con papel de encaje ofrecían alcorzas, huesos de santo, polvorones, merengues y capuchinos, adornados por aventadas de confites verdes, rojos, opalescentes, llenos de almíbares con sabor a menta, granada y absintio”.

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El título es engañoso porque induce a suponer que se trata de una novela gótica o de terror, pero es solamente un rasgo de ironía, una muestra del humor inglés que se manifiesta desde antes de abrir el libro.

El tema desarrollado es el del artista secreto a quien sale el tiro por la culata. Priam Farll es un hombre tímido y sin ambiciones sociales, lo cual no quita que sea también un buen catador de los placeres terrenales. Le gusta pintar y acaba convirtiéndose en famoso.

Los compradores que desembolsan elevadas sumas de dinero por sus cuadros no están dispuestos a permitir que viva tranquilamente ejerciendo su oficio y disfrutando de la vida.

La admiración y los precios astronómicos de sus lienzos justifican que Priam Farll sea considerado una propiedad pública.

Las desgracias de Priam se disparan cuando, para escapar a esa aterradora realidad, se hace pasar por su ayuda de cámara muerto, a quien suplantaba también en vida.

Entre los enredos a que da lugar esa sustitución para vivir en el anonimato, destaca su matrimonio con Alice Challice, uno de los personajes motores de la obra.

“En pocos años se había convertido en una leyenda, en el adorno perdurable de un acertijo. Nadie lo conocía, nadie lo había visto, nadie se había casado con él. Siempre en el extranjero, jamás dejó de ser el centro de rumores encontrados. Sus agentes de Londres no conocían de él más que su letra (…). Los artistas jóvenes, absortos de admiración ante las obras maestras salidas de su pincel (…), soñaban con Priam Farll, lo adoraban (…) Le cayeron en suerte la distinción mayor y la prueba definitiva de que era un ser apreciado. La prensa se habituó a mencionar su nombre sin agregar ningún comentario explicativo (…). Priam Farll fue el primer pintor inglés que gozó de esa recompensa social suprema. Y ahora estaba metido dentro de su bata color pulga.

(…)

En Priam Farll existían dos hombres. Uno era el tímido que desde hacía mucho tiempo estaba persuadido de que hubiera preferido no mezclarse con los de su clase, y que había convertido su cobardía en virtud. El otro era el tipo arisco y temerario que gustaba de las aventuras atrevidas y tenía una pasión perfecta por el trato libre con la especie humana entera.

(…)

El gran pintor Priam Farll quería pasar el resto de sus días como un humilde ayuda de cámara. Así que engañó a todo el mundo: al médico, a su primo, a las autoridades públicas, al deán y al Capítulo de la Abadía de Westminster, a la nación, ¡al mundo entero! Se casó bajo el nombre de Henry Leek y como Henry Leek volvió a iniciar su tarea de pintor”.

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Dejando a un lado la intervención de lo maravilloso y el fasto que rodea a la mayoría de estos cuentos, llama la atención que ninguno de ellos tenga ni busque un final sorpresivo. La estupefacción que a veces producen está en relación con el planteamiento y el desarrollo, pero no con el desenlace en el que se mantiene el tono del relato.

Los finales no son culminaciones al estilo de los de una novela de intriga, sino el último tramo del camino narrativo que se recorre al mismo paso. Las partes más intensas se encuentran en otras etapas aunque, normalmente, todas tienen la misma importancia. Desde el principio el lector se siente atrapado.

Esta recopilación de cuentos demuestra ampliamente la capacidad de traslación de la literatura. La irrealidad se vuelve realidad o viceversa. O, sencillamente, la frontera entre ambas desaparece.

Cualquier cosa puede suceder. La libertad y la imaginación son los pilares de ese mundo sutil que burla y escapa a las leyes vigentes en el mundo material.

La traslación del lector a las alturas de la creación literaria se produce en pocas líneas, por no decir palabras. Esta depuración narrativa está relacionada con la brevedad de las composiciones. Las hay también largas, que caen en la trampa del retoricismo.

Esa afición a liarse y a repetir lo mismo por activa y por pasiva produce empalago, como ocurre en la historia de Nuredin-Alí y Bedredin-Hasán, de profesión pastelero. La cual, a pesar de contener tanta crema, no deja de interesar por su carácter equívoco.

No está ausente la penetración psicológica en este repertorio del siglo XII. La corta historia del jorobadito es una ilustración de cómo funciona el complejo de culpabilidad y de cómo se le neutraliza mediante la confesión. La culpa, además, no era de nadie. El jorobadito era el responsable de su propia desgracia, pero el miedo traicionó al sastre, al médico y al mercader.

El fragmento elegido para la ocasión pertenece a la historia del joven y enamorado cojo, al que curará de su enfermedad consuntiva una vieja experta y astuta. Ella se encargará de buscarle y administrarle la medicina que necesita para su recuperación. La acción transcurre en Bagdad que, junto con Basora, Damasco, El Cairo e incluso la India, constituye el mítico espacio geográfico de Las Mil Y Una Noches.

“Desesperaban ya de salvarme la vida cuando llegó una vieja, me examinó detenidamente y adivinó la causa de mi padecimiento. Entonces mandó que se retirasen todos los presentes, y cuando hubieron salido se sentó a la cabecera de mi lecho y me dijo:

-Hijo mío, os habéis obstinado hasta ahora en ocultar la causa de vuestra dolencia, pero yo no necesito que me la manifestéis: tengo suficiente experiencia de la vida para penetrar vuestro secreto y no lo negaréis, seguramente, cuando os diga que vuestra enfermedad es de amor. Yo os puedo curar si me decís el nombre de la afortunada (…). He venido con el exclusivo objeto de curaros. Espero que no rehuséis mis servicios”.

Lástima que, una vez concertada la primera cita, para que lo acicalase, el joven llamara a un barbero que era también médico, astrólogo, alquimista, gramático, retórico, matemático, lógico, historiador, poeta, novelista, además de filósofo, arquitecto y abogado. Con tantos títulos nada podía salir bien.

 

 

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